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Geschichte des Sehens und der Bild-Kultur
Wie wir sehen, was wir sehen:
Von der Magie der Artefakte zum leeren Blick auf die Welt als Objekt.
Die Bild-Wahrnehmung findet im Gehirn statt und ist ein Teil der Kulturgeschichte
10-2016
Sehen bedeutet nicht einfach das Wahrnehmen des Sichtbaren. Das Auge nimmt kein Bild auf, sondern nur Lichtwellen. Weder auf der Netzhaut noch im Gehirn gibt es Bilder, auch keine symbolischen Repräsentationen, sondern nur kurzzeitig gebildete und sich sofort wieder auflösende komplexe Aktivierungen im Netzwerk der Synapsen. Das Gedächtnis gleicht die einkommenden Seh-Eindrücke ab mit den Mustern früherer Sinneseindrücke und ihren Interpretationen. Jedes Kind muss das begreifende „Sehen“ erst lernen, d.h. ein Bild-Gedächtnis anlegen, für das Erwachsene das sprachlich codieren, was vor Augen steht. Wir sehen eine Verkehrsampel, eine Uhr - das sind komplexe Produkte der Kulturgeschichte, die wir da „sehen”. 99 Prozent dessen, was wir „sehen”, stammt aus unserem Gedächtnis, sagt der Hirnforscher Gerhard Roth. Sehen ist kein individuelles Erlebnis. Natürlich kann die Welt „da draußen" nur durch die Brille der im sozialen System erzeugten Sinngehalte gelesen werden. Wir können nur das „sehen“, was unseren evolutionär und sozial vorgeformten Sehgewohnheiten entspricht.
Unser Bild-Gedächtnis wird aktiviert durch eine schnelle Abfolge eintreffender visueller Sinnesreize und verwandelt diese in statische Bild-Eindrücke, die stillhalten, damit wir sie in Ruhe „begreifen“, d.h. mit Inhalt aufladen können. Der substantivische Charakter der Sprache unterstützt die Wahrnehmung der „Bilder“ als statischer Objekte.
Was sichtbar ist, unterliegt also einer spezifischen Ordnung des wahrnehmenden Blicks, mentalen Kategorien, die visuelle Erfahrungen organisieren und Sinn stiften. Bilder waren gewissermaßen immer Trugbilder. Bilder sind Medien der Generierung und Übertragung von Bedeutungen. Die Zuweisung von Bedeutung ist ein Teil der Kultur – und unterliegt damit der Kulturgeschichte. Im Übergang zu Kunstbildern und zu einer fotografischen, filmischen und schließlich computergenerierten Bild-Realität entstehen nur neue Bild-Träger mit neuen Techniken für „virtuelle“ Realitäten.
Das Auge ist keine Kamera, sondern Teil eines Ensembles von Körpersinnen
Das moderne Verständnis vom „Sehen“ folgt seit dem 19. Jahrhundert dem Modell der Kamera – das Auge wird als passiver „Empfänger“ visueller Reize verstanden, die Netzhautbilder werden als passive „Bilder“ verstanden. Dieses Verständnis ist aus verschiedenen Gründen missverständlich und unzureichend. Im Unterschied zu den Techniken der Bildproduktion „funktioniert" das natürliche Sehen nicht mit isolierten Augenlinsen, sondern mit Augen in einem Kopf, der auf einem beweglichen Körper sitzt und vom wackeligen Knochengerüst getragen wird. Nicht nur der Körper wackelt, die Augenmuskeln müssen sich mit einer Frequenz von 200-400 Millisekunden bewegen, um durch Abtasten ein scharfes Bild erzeugen zu können (Sakkaden). Wenn wir eine Videokamera so ruckartig bewegen wie das Auge sich im Kopf auf einem Körper bewegt, dann würden wir auf dem Film meist nichts erkennen. Erst die Verarbeitung der Sinnesreize im Gehirn konstruiert aus den wackeligen Eindrücken eine verlässliche Wahrnehmung der Umwelt.Die Augenmuskeln müssen geradezu flackern (Sakkaden), nur dann kann das Gehirn das fixierte Bild wahrnehmen.
Vor den zappelnden Augen entstehen so Ausschnitte der Umwelt. Ein fixierter Blick eines bis in die Augenmuskeln fest gestellten und gelähmten Körpers, wie er der Momentaufnahme entspricht, wäre ein vollkommen unnatürlicher Sonderfall für lebendige Wesen. In seinem Höhlengleichnis hat Platon diesen Sonderfall sozusagen als philosophisches Experiment ausgesponnen - die Körper sind gefesselt, nicht einmal den Kopf drehen können Platons Experiment-Menschen. Das Licht strömt in passive Körper hinein. Jedes Lebewesen in dieser bedauernswerten Lage würde rasch gefressen. Über das lebendige Sehen sagen solche Experimente wenig – die Erkenntnisse aus solchen Gedankenexperimenten gelten nur im Rahmen der konstruierten Annahmen des Experiments.
Sinnliche Wahrnehmung ist in der Evolutionsgeschichte ein ganzheitlich leibliches Wahrnehmen, das Tasten, Riechen, Hören und Schauen vereint. Der visuelle Gesichtssinn ist nicht einfach ein isolierter Sinneskanal, sondern Teil eines komplexen körperlichen Wahrnehmungssystems. Der Gesichtssinn kontrolliert wie der Gleichgesichtssinn oder der Tastsinn zunächst die Bewegungen des Körpers und seine Einbindung in die Umwelt. Auch das Gleichgewichtsgefühl, das weiß jeder Fahrradfahrer, wird nicht nur vom vestibulären System im Ohr kontrolliert, sondern auch mit dem Blick. Der Verlust der visuellen räumlichen Orientierung kann Schwindelgefühle auslösen.
Das visuelle System erfasst die Bewegungen des Körpers und sucht aus dem umgebenden Licht Information über die der Umwelt zu gewinnen. Wenn ein Lebewesen über eine gut geputzte Glasplatte gehen soll oder über ein Gitter, durch das kein fester Boden sichtbar ist, erzeugt der Blick Symptome von Angst und verunsichert den Gang. Mit dem Gesichtssinn kontrolliert der Mensch die Sicherheit des Bodens, auf dem er steht. Mit dem Gesichtssinn steuert er den Körper in einer Menschenmenge, ohne Gesichtssinn wären komplizierte handwerkliche Bewegungen nicht möglich. Die jeweiligen Muskelbewegungen werden vor allem durch das Sehen geleitet.
Dabei ist der Gesichtssinn höchst aktiv. Er wechselt permanent zwischen einem panoramaartigen Herum-Schauen und einem präzisen Hin-Sehen (fokussieren). Der Gesichtssinn entnimmt dem Reizfluss, der auf die Netzhaut fällt, nur die Informationen, die für die Steuerung des Körpers und seine Orientierung in der Umwelt wichtig sind. Der natürliche visuelle Raum ist kein leerer, geometrischer Raum, sondern eine Menge von sichtbaren Elemente, von denen das visuelle System nur diejenigen wahr-nimmt, die für den Körper Bedeutung zu haben scheinen. Sehen von Dingen lässt sich meist nicht trennen von der Bewertung dessen, was man mit diesen Dingen machen könnte oder was die Dinge mit dem Körper machen könnten. Die visuelle Wahrnehmung dient der Selbstwahrnehmung innerhalb einer Umwelt, das Verhalten des Körpers steht unter der Kontrolle der (visuellen, akustischen, taktilen und olfaktorischen) Wahrnehmung.
Das Bedürfnis nach einer sicheren Umgebung erfüllt für kleine Kinder in der Regel die Mutter. Berührungen und Gerüche sind sofort nach der Geburt die wichtigen Kommunikations-Medien. In dem Maße, wie das Kind sehen und Gesichter zu erkennen lernt, beginnt der Augensinn die direkte Körperberührung zu ersetzen: Immer wieder schaut das Kind, das von der Mutter losgelassen wurde, nach das Gesicht der Mutter, um sich an ihrem Bild zu beruhigen, und nur einen kurzen Moment kann die Stimme der Mutter den visuellen Kontakt ersetzen. Hör-Sinn und Gesichts-Sinn sind Fern-Sinne. Erst wenn sich der heranwachsende Mensch von seiner Mutter zu lösen versucht, werden Hör- und Gesichtssinn dominant, mütterliche Gerüche und Berührungen werden kulturell diskriminiert und können als unangenehm empfunden werden.
Kultivierung des abstrakten Hin-Sehens
Kultivierung des „Sehens“ ist das zunehmende Abstrahieren vom leiblichen Wahr-nehmen zugunsten eines visuellen „Scannens“ der Umwelt. Die Kulturgeschichte des Sehens ist die einer zunehmenden Herauslösung eines rein visuellen Augensinns aus dem natürlichen ganzheitlichen körperlichen Wahrnehmen.
Das analytische Sehen ermöglicht die Komplexitätserhöhung der kognitiven Wahrnehmung. Erst das Gehirn macht aus den verschwommenen Grau-Werten des optisch Sichtbaren einen klaren, durch Sprache konkret benennbaren Gegenstand – aus einem fliegenden Wurfgeschoss eine gedachte Flugparabel-Linie. Erst Kulturen, die gelernt haben, was eine Parabel ist, ermöglichen mit ihrem Wissen, dass der Einzelne auch in der konkreten Flugbewegung eine Parabel „sieht“. Aus einer Menge völlig unterschiedlich geformter, zu unterschiedlichen Zwecken benutzter Behältnisse werden dann „Gefäße” oder „Töpfe”, und der konkrete Feuertopf wird zu einem besonderen Exemplar eines nur bildsprachlich existierenden und fixierbaren Gattungsbegriffes „Topf”. In ihrer kognitiven Entwicklung sind Menschen daher Augentiere – kein anderer Sinn, auch nicht der Hör-Sinn, hat in der Evolutionsgeschichte diese Differenzierung erfahren, die das körperlose, abstrakte Sehen ermöglicht. Das abstrakte Sehen schafft eine Distanz zwischen dem rein optischen abgebildeten Gegenstand seinem jeweiligen praktischen Sinn und den Emotionen, die damit verbunden sein können. Es schafft Spielraum für die willkürliche Belegung von Bild-Trägern mit Sinngehalten. Das abstrakte Sehen steht am Anfang der mentalen Konstruktionen der Kultur. (mehr dazu unter „Sehen und Denken”, M-G-Link)
Antike Sinnbilder: Sehen als Sinn-Stiftung
Wenn wir in der Luther-Bibel (Mt 1, 25) lesen, dass Joseph irritiert war über die schwangere Maria, die er „nicht erkannt“ habe, dann geht das auf das hebräische Wort „ginóskó“ zurück, dass das „Kennen“ und „Erkennen“ zwischen Mann und Frau eben ganz körperlich und nicht rein visuell meint.
Das alttestamentarische Bilderverbot bezieht sich darauf, dass Statuen immer heilige Bilder waren, Gottesbilder, die zerstört werden sollten, damit sie die Menschen nicht in Versuchung führen, falsche Götter anzubeten. Das dabei im Hebräischen verwendete Wort zielt auf gegenständliche Plastiken und Skulpturen, nicht auf mentale oder verbale Bilder.
Nach der antiken Sehstrahl-Theorie ist das „Blicken“ ein körperliches Handeln. Der Sehstrahl wurde als Auswuchs der Seele aufgefasst, mit dem die Naturdinge betastet werden. In den alten griechischen Texten des Homer-Epos gibt es zehn verschiedene Verben zur Beschreibung unterscheidbarer Seh-Akte oder „Gesten des Sehens", wie Bruno Snell formulierte, die verschiedenen Weisen des Sehens waren offenbar verschiedene affektive Handlungen, in denen nach griechischer Vorstellung die Strahlen des Auges auf das Objekt treffen: Der sehnsüchtige Blick hinaus aufs Meer war etwas anderes als das ins Weite Hinausschauen oder das angstvoll-ahnungsvolle Voraus-Sehen oder als das schlichte Gaffen. Es gab nicht das Auge als Organ, sondern nur als Träger eines spezifischen Seh-Aktes. Das Sehen war ein Handeln, ein „Blicke werfen auf”. Erst im 5. Jahrhundert setzte sich im klassischen Griechisch ein Wort für das Schauen durch, das vom „Zuschauer“ abgeleitet war – also eher „betrachten“ bedeutet, ohne emotional festgelegt zu sein. Das emotionslose Schauen wird bei Platon dann zum Modell der Erkenntnis – der Philosoph lässt sich nicht ablenken durch die Emotionen des Seh-Aktes. Der Philosoph erkennt mit emotionslos „nüchternem” Verstand die reine Wahrheit, die Idee. Solche Abstraktionen fanden sich in der Sprache der Homerischen Epen noch nicht.
Ahnungen vom kulturell überlagerten ganzkörperlichen Sehen
Das Verständnis vom „Sehen“ ist seit dem 19. Jahrhundert durch die Flut von Abbildungen kulturell geformt. Wir sehen mit den Augen - der Körper des Betrachters, Ohr, Nase, Mund oder die Haut, scheint dabei keine Rolle zu spielen. Dass Kommunikation mit den Augen mehr sein kann als zuschauendes „Sehen“, erfahren wir in besonderen Situationen, wenn wir vom Blick eines geliebten Menschen „berührt" sind oder wenn wir sagen, dass Blicke töten können. Es gibt Blicke, die durchdringen, entkleiden, trösten oder besänftigen. Eine Ahnung, wie stark die visuelle Wahrnehmung ganzkörperlich eingebunden sein kann, erleben wir beim Blick auf den aufsteigenden Frühnebel beim Joggen über einen Waldweg oder bei feierlichen Ritualen oder Festen. Rituale sind „multimediale" Situationen, in denen bestimmte „Bilder“ die Kulisse schaffen, vor der Gesten, Sprechgesänge oder szenisches Handeln die Menschen nicht nur visuell, sondern auch ganzkörperlich einbinden.
Das moderne familiäre Weihnachtsfest mit seinem Tannenbaum, den Kerzen, den Liedern, seinem Festessen und dem Gabentausch ist ein sozialgeschichtlich besonders erfolgreiches Beispiel, das zeigt, dass solche Rituale auch dann noch effektiv wirken können, wenn sie längst aus ihrer Zeit gefallen sind. Solche Rituale schaffen einen gemeinsamen imaginären Raum, der durch eine transzendente Erzählung im Hintergrund überhöht wird - auch wenn kaum jemand am Tag nach dem Ritual daran glaubt. Das Ritual wirkt, wenn es ein mentales Bild der familiären Gemeinschaft schaffen kann, weil es einzigartige, nicht begründbare emotionale Bindungen symbolisiert und erneuert und ein Versprechen auf Wohlbefinden und Glück enthält. Die Erwartungen an „Weihnachten" sind sehr hochgesteckt, daher kann dabei manches abstürzen oder schief gehen – schon die Asymmetrie des Gaben-Tausches birgt das Risiko in sich, dass das gesamte Ritual kippt und jemand sagt: „Ich glaube sowieso nicht an den Weihnachtsmann …"
Die mentalen Bilder des Imaginären bauen Brücken der Gemeinschaft in die Zukunft, sie thematisieren die Angst vor dem Ungewissen, letztlich vor dem Tod. Diese mentalen Bilder des Imaginären kommen offensichtlich nicht aus ohne Symbole aus der realen Bilderwelt. Der Kerzenschein beflügelt die Phantasie vom süßen Jesuskind, und wenn Bild des gekreuzigten Schmerzensmannes eher verstörend wirkt, stellt die wunderschön gemalte Mutter Maria den Resonanzboden für das Gefühl der Obhut wieder her. Durch seine unendliche Wiederholung verfestigt das Ritual mit seiner Bild-Macht die mentale Imagination. Menschen sind schließlich ihren inneren Bildern ausgeliefert.
Vielleicht kommt man der vormodernen Art, zu „sehen“, näher, wenn man sich die selig-verklärten, gläubigen Blicke am Weihnachtsfest vorstellt. (vgl. den Text über die Kultgeschichte des Geschnitzten M-G-Link)
Der Aufstieg in den göttlichen Himmel
DieVerbindung des Irdischen zum Virtuellen stellten sich die Menschen zuweilen recht handfest vor. Alte Kulturen in Mesopotamien, in Ägypten, Indien und Südamerika kennen zum Himmel aufragende Gebäude, „Wolkenkratzer“ würde man heute sagen, die als Himmelsleitern verstanden wurden – sie demonstrierten den Aufstieg zur Sphäre des Göttlichen. Der älteste „Götterberg“ wurde als Stufentempel rund 4000 Jahre v.u.Z. für den sumerischen Mondgott Nanna erbaut.
 Für die Verbindung von Himmel und Erde gibt es schon in der alten jüdischen Phantasie die „Himmelsleiter“, sie entstammt der ägyptischen Mythologie und ist in den Stufenpyramiden symbolisiert. Auch nach der islamischen Tradition führt der Engel Gabriel den Propheten über eine Himmelsleiter hoch hinauf. Die aufregende Idee bewegte die Phantasie über Jahrhunderte. Hieronymus Bosch hat solche Phantasien gemalt – etwa das Tafelbild „Aufstieg ins Paradies“ (siehe Bild, um das Jahr 1500): In dem dunklen Nachthimmel öffnet sich ein kreisrunder Lichtkegel, mit perspektivischer Tiefenwirkung ausgestaltet. Das Licht am Ende des virtuellen Tunnelrohres ist das Paradies. Von seiner Helligkeit geblendete, nackte Menschenseelen werden von Flügelwesen zu diesem Licht geflogen.
Die Literatur der Neuzeit ist voller fiktiver Himmels-Erkundigungen. Der Traum vom Fliegen ist seit der Sage, die Ovid aufgeschrieben hat, legendär. Profane Heimatliebe trieb Ikarus in die Lüfte. Leonardo da Vinci versuchte den Traum aus dem Reich der Phantasien in pragmatischen Konstruktions-Zeichnungen zu bannen. Johannes Kepler träumte von der Reise zum Mond, die „Reise zum Mittelpunkt der Erde“ von Jules Verne erschien 1864 als Buch. Die imaginären Reisen, auf die heute die Filme der „Star Wars“-Tradition verführen, erscheinen uns neu und aufregend – aber genauso neu und aufregend erschienen den jeweiligen Zeitgenossen ihre „Reise“-Berichte.
In Hieronymus Boschs Bild „Aufstieg in das himmlische Paradies“,
einem Tafelbild, entstanden um 1500 (heute: Venedig, Palazzo Ducale)
wird ein theologisches Denken ausgemalt,
nach dem das Sehen es dem leiblichen Auge ermöglicht,
das Jenseits direkt zu schauen.
Die (Neu-) Erfindung der Kunst-Bilder
Noch im Mittelalter und in der frühen Neuzeit war es für Maler selbstverständlich, in einem Bild verschiedene Stadien einer Geschichte einzumalen, sozusagen eine Szenenfolge auf einer Tafel. Der Betrachter sieht nicht Abbildung gegebener Objekte, sondern er erfasst den Sinn der bildlich dargestellten Objekte, er nimmt eine lebendige Geschichte wahr. Bildinformationen waren von Sprachinformationen kaum zu trennen. Genauso wie das bildhafte Erzählen die Phantasie anregt, sollen die Bilder die Geschichte „erzählen“ und wenn zum allgemeinen Verständnis Texte erforderlich sind, werden sie ohne künstlerische Skrupel in das Bild eingemalt.
Wie bei einem Kreuzweg mussten die Menschen mit ihrem Blick an den Bildern entlang gehen, um die Geschichte zu erfassen. Selbstverständlich beschrieben Kunstbilder eine tiefere Realität als nur die sicht- und greif-bare Oberfläche.
Auch Hieronymus Boschs (satirischer?) „Garten der Lüste“ kann dafür stehen: Adam und Eva mit Gottvater vermehren sich auf dem linken Flügel paradiesisch lustvoll, die Hölle rechts ist mit Szenen menschlichen Elends ausgemalt. Das Bild spielt mit der Anmut der menschlichen Lust und wirft gleichzeitig für den durch die christliche Sünden-Theologie geschulten Blick tiefgründige philosophische Fragen auf. Solche aristokratischen Artefakte haben die Zeitgenossen genauso beeindruckt wie heute die visuell übersättigten Menschen von der Flut der Fernsehbilder beeindruckt werden. Die Phantasiewelten der vormodernen Kultur machen deutlich, dass das Bedürfnis nach sinnstiftenden „inneren” Bildern deutlich größer war als das Bilder-Angebot der Realität.
Hieronymus Bosch, Garten der Lüste
(ca.1500)
Natürlich erzählte ein Tafelbild nicht die schnöde Realität dessen, was sowieso jeder sehen konnte, sondern es verkündete eine innere Realität, eine Erzählung, die der Betrachter kennen musste, um das Dargestellte erkennen zu können. Diese Kunst der Renaissance diente dem Vergnügen kirchlich geprägten Eliten, nur wenige Zeitgenossen bekamen diese Auftragswerke des Adels zu Gesicht. Für die Augen des einfachen Volk waren die großen Bauwerke gedacht, sie verkündeten die Größe und Macht der Herrscher - und der Götter.
Und dann begann, zunächst in den Städten, eine Kultur der Abbilder, die sich langsam vom Kult löste. Diese Abbilder präsentierten einen unbewegten Anblick der sichtbaren bewegten Umwelt, man konnte die dargestellte Umwelt nicht berühren und nicht riechen – dargestellt wurde eine abgelöste Oberfläche der Dinge, die man nur körperlos betrachten konnte. Die neue Art zu „sehen“ trennte den Betrachter aus dem körperlichen Zusammenhang dessen, was er um sich herum wahrnahm, heraus. Der Betrachter wird zu einem Augen-Subjekt, das dem Seh-Objekt gegenüber steht.
Es war im Mittelalter keineswegs selbstverständlich, den Anblick einer reizvollen Naturlandschaft als „Bild“ wie andere Bilder zu verstehen. Dieses Verständnis wurde erst möglich seit der Renaissance – mit der Flut bildlicher Reproduktionen der physischen Welt. In der Antike gab es dafür Vorbilder - die Statuen wurden nicht nur als präsente Götter, sondern auch als schöne Figuren wahrgenommen,. die Bildnisse auf den Vasen waren reiner Schmuck, und die erotischen Bildnisse im Bordell von Pompeji zeigen, dass es reine „Gebrauchs-Kunst” gab ohne höheren Sinn.
Das Papier und die Verbreitung der Kunst-Bilder
Seit dem 15. Jahrhundert hat sich mit der Reproduzierbarkeit von Holzschnitten und Kupferstichen auf Papier ein neues und preiswertes Bild-Medium durchgesetzt. Damit begann die Geschichte des Druckzeitalters – einige Jahrzehnte vor Gutenberg. Die Holzschnitte wurden zum Massen-medium - in den privaten Räumen der einfachen Bevölkerung fanden sich nun Heiligenbilder als Andachtsbilder – ihnen konnten schwerlich wirkungsvolle bildmagische Kräfte zugesprochen werden, es waren sichtlich nur Kopien von Strich-Zeichnungen. Auch profane Bildmotive wurden von den Druckern zum Verkauf angeboten. Der neue Bild-Träger Papier hat das bildliche Artefakt aus seinen sinnlichen Deutungszusammenhängen herausgelöst: Aus dem nur örtlichen präsenten, singulären Kultbild wurden beliebig verfügbare und herumtragbare Ab-Bilder.
Die Araber hatten die Technik der Papier-Herstellung im 8. Jahrhundert bei ihren Eroberungen aus dem chinesischen Turkestan mitgebracht und im 12. Jahrhundert über Papier-Manufakturen auf der iberischen Halbinsel eingeführt. Im frühen 15. Jahrhundert war die Holzstempel-Technik zum Holzschnitt-Druck auf dem billigen Beschreibstoff Papier weiterentwickelt worden. Wurden zunächst mit Vorliebe Spielkarten gedruckt, fand das neue Medium dann große Verbreitung mit den Drucken von Heiligendarstellungen, Kalenderblättern, Gebetsblättern oder mit Illustrationen zu Heiligenlegenden, die auf Märkten verkauft werden konnten.
 Der älteste überlieferte Holzschnitt stammt aus dem Jahr 1423 und zeigt den heiligen Christophorus, aufgefunden wurde er in der alten Bibliothek des Kartäuserklosters in Buxheim. Der heilige Christophorus wurde im frühen 15. Jahrhundert sehr oft dargestellt und offenbar gut verkauft - über ihn war der Volksglaube verbreitet, dass dem, der sein Bild ansieht, am selben Tag kein Leid geschieht. Der Holzschnitt-Druck erlaubte es nun, Christopherus als bildliche Andachts-Hilfe im eigenen Hause zu sehen, nicht nur an den Kirchenwänden.
Die Inschrift unter der Christopherus-Gestalt erklärt
ihren Gebrauchswert:
„Wann immer Du das Antlitz des Christophorus betrachtest, wirst Du fürwahr an diesem Tag keines schlimmen Todes sterben.“
Die neue Gutenbergsche Drucktechnik fand ihre Verbreitung in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts nicht mit den kostbaren Bibel-Drucken, die erste Gutenberg-Auflage betrug nur 150 Exemplare. Die frühen Drucker verdienten ihr Geld mit der Möglichkeit, preiswerte Flugschriften und Einblatt-Drucke zu produzieren. Die Gutenbergsche Drucktechnik erlaubte es dann im späten 15. Jahrhundert, auf einem Blatt erläuternde Texte und Illustrationen zu verbinden, zunächst in zwei Druckvorgängen. Die frühneuzeitlichen Flugschriften nutzten intensiv die Bild-Agitation, um die Wirkung ihrer Botschaft zu vergrößern - die „Sänger“ der Neuigkeiten konnten die Bilder den leseunkundigen Zuhörern zum Beweis ihres Rede-Vortrages zeigen. Je mehr die Produzenten der Bilder auf kommerziellen Absatz aus waren, umso mehr mussten sie sich nach dem Massengeschmack richten.
Die Attraktivität der bildlichen Illustrationen kommt in der Schedelschen Weltchronik von 1493 zum Ausdruck – sie enthielt 1.800 Holzdruck-Abbildungen. Sebastian Brants Buch „Das Narrenschiff“ (1494) war über Jahrzehnte ein Bestseller - mit 103 Holzschnitten illustriert.
Auch für die Flugschriften des großen reformatorischen Streits im 16. Jahrhundert gilt, dass sie vor allem dann die breiten Massen erreichten und damit gut verkäuflich waren, wenn sie große Illustrationen enthielten. Zum Beispiel das Blatt „Passional Christi und Antichristi" aus dem Jahre 1521, das von Luther autorisiert war. Lucas Cranach d. Ä. hatte die Abbildungen gezeichnet, auf denen jeweils eine Episode der päpstlichen Geschichte einer Szene der Leidensgeschichte Christi gegenübergestellt wurde. Philipp Melanchthon und Johann Schwertfeger schrieben dazu die Erläuterungen.
Der große Bilderstreit der Reformation, in dem beide „Parteien“ sich umfangreich der Bild-Propaganda bedienten, dokumentierte gleichzeitig die Beliebigkeit der bildhaften Reproduktionen vor den Augen der breiten Bevölkerung: Solche Sinnbilder können falsch sein, in Sinnbildern ist nur die Wahrheit, die man hineinlegt. Weil die alte Vorstellung von der Wirkmächtigkeit der Bilder nachwirkte, weil diese Abbilder also mehr waren als Bilder, mussten die falschen Bilder zerstört werden, damit sie keine Wirkung entfalten können.
Hans Sachs war einer der großen Schwankdichter der Frühen Neuzeit; seine populären Geschichten und gereimten Gedichte wurden auf vielen illustrierten Flugblättern verbreitet. Eines erläutert „die Bösartigkeit der Ehefrau“, illustriert durch acht Tierhäute der Frau, die, wie in einer Illustration (1586) zu sehen, von dem Mann heruntergeschlagen werden müssen, um die liebevolle Natur der Frau freizulegen. Das Bild von der Züchtigung der Frau passte zu der Beschreibung ihrer „tierischen“ Eigenschaften, die Geschichte wurde im 16. Jahrhundert immer wieder gern erzählt. Ein anderes Flugblatt-Beispiel zu diesem offenbar populären Thema zeigte den unterjochten Ehemann, der unter der Last seiner die Peitsche schwingenden Frau zusammengebrochen ist.
Voller Illustrationen waren auch die populären „Volkskalender“, die lange vor den gedruckten Zeitungen verbreitet waren. In dem Maße, wie sie das Bedürfnis der Käufer nach Sensationen befriedigten und dies mit Illustrationen vor Augen führten, wurden Volkskalender zu Massenmedien.
Aus dem späten Mittelalter sind einzelne Beispiele großartiger Buchmalerei erhalten, die singuläre Objekte zum privaten Gebrauch waren, etwa in den die Gebetsbüchern der Adeligen. Für solche Illustrationen gab es keine Vorbilder nach der Zerstörung der antiken Kultur. Die christliche Kirche hatte nichts davon bewahrt, sondern sich eher an der Zerstörung beteiligt. Niemand hatte eine Ahnung davon, was in Pompeji unter dem Schutt begraben lag. Die Kulturbilder der Renaissance geben Hinweise auf den Geschmack der betuchten Auftraggeber und Käufer. Man konnte gemalte Werke transportieren, verschicken - sie waren nicht mehr an den Ort ihrer Herstellung gebunden wie die Wandgemälde. Man musste nicht mehr in die Kirche gehen, um vor der Heiligen Maria niederzuknien und den leibhaftigen Teufel zu sehen.
Ölmalerei auf beweglichen Tafeln und auf Leinwand
Die Idee und Technik der Tafelbilder war mit der byzantinischen Ikonenmalerei im 13. Jahrhundert nach Italien gekommen, nachdem ein Kreuzfahrerheer 1204 Konstantinopel erobert und Beute gemacht hatte. Bildtafeln waren zunächst Altarbilder, aber sie waren anders als die Wandbilder beweglich, sie konnten im Rahmen des kultischen Bild-Gebrauchs herumgetragen und gezeigt werden.
Vor allem mit der Technik der Ölmalerei, deren Ursprünge mit dem flämischen Künstler Jan van Eyck (1390-1441) verbunden sind, ist die Entfaltung eines neuen Bild-Sehens verbunden. Natürlich waren die Motive anfangs weitgehend religiös bestimmt, aber mit der Ölmalerei entwickelte sich der Ehrgeiz, die abgebildeten Figuren in naturalistisch-realistischer Weise vor Augen zu stellen. Die Ölmalerei ermöglichte leuchtende Farben. Um 1435 hat Eyck ein Portrait des Kanzlers Nicolas Rolin, des mächtigsten Mannes Frankreichs gemalt, das gleichzeitig altes Sinnbild und neues Realbild war: Gegenüber von Rolin sitzt die heilige Maria, aber beide sitzen in seinem Palast. Durch das Fenster ist eine realistische Landschaft zu sehen – der Fluss in geometrischer Verlängerung des symmetrischen Fußboden-Musters. Das Bild hing in Rolins Privatkapelle in Beaune, nur seine Gäste haben es sehen können.
Jahrhunderte lang war das sinnliche Sehen als sündige Augenlust diskreditiert worden - nun durfte die heilige Maria als vollbusige hübsche Frau vor Augen geführt werden. Immer wieder wurden Geschichten erzählt, dass Betrachter durch die realistische Darstellung des Dargestellten geradezu getäuscht wurden. Diese Geschichten zeigen vor allem, wie sehr die realistische Darstellung in Bild-Medien irritierte – wobei eines der aufregendsten Motive der menschliche Körper war. Die Kunst der Bildnisse lag nicht mehr in der ikonischen Nachbildung bekannter und durch Legenden legitimierter Typen, sondern in der Überraschung des Neuen und im ästhetischen Reiz des Realismus.
„Maria Lactans“ von Jean Fouquet.
Holztafel 1456.
Marien-Verehrung als Vorwand für Sinnenlust
(cupido oculorum):
In dem Frauengesicht erkannten Zeitgenossen
die schöne Mätresse des Königs
In seinen Notizbüchern notierte Leonardo da Vinci (1452–1519), durch die Malerei würden Männer dazu verleitet, sich in ein aus Strichen und Farbflecken bestehendes totes Bildnis „zu verlieben, das gar kein lebendiges Weib vorstellt... durch sie werden die Völker erregt, mit heißen Gelübden die Bilder der Götter aufzusuchen . .. durch sie werden selbst die Tiere getäuscht. ... Ich habe gesehen, wie Schwalben herbeiflogen und sich aufgemalte Eisenstäbe, wie solche an den Fenstern hervorstehen, setzen wollten“.
Auch die Gemälde des florentinischen Malers Sandro Botticelli (geb. 1445) zeigen die neue Freude an der Sinnlichkeit des Bildes. Neben den religiösen Auftragswerken (etwa „Maria mit dem Kind und singenden Engeln“, 1487) versinnbildlichte er Themen aus den alten griechischen Mythen, immer wieder die Liebesgöttin Venus, auch Mars, den Kriegsgott. Wegen dieser Themen geriet er ins Visier frommer Bußprediger, die die Verherrlichung der antiken Götter und die Sittenlosigkeit der herrschenden Adelsfamilien anprangerten. Boticellis „griechische” Bilder überdauerten in privaten Palästen, er selbst geriet bald nach seinem Tod 1510 in Vergessenheit.
 In der bildenden Kunst um 1500 wird die Sündenfall-Geschichte zum Vorwand für erotische Bilder, deren Botschaft der ästhetische Genuss ist – mit Vergnügen werden Adam und Eva nackt gezeigt. Selbst biblische Frauengestalten wie die Judith wurden plötzlich nackt. Die weiblichen Akte bedienen die voyeuristische Schaulust männlicher Betrachter. Evas Weiblichkeit wird seit dem 14. Jahrhundert durch ausgeprägte Brüste und schönes langes Haar unterstrichen. Luxuria, die Wollust, eine der sieben Hauptlaster in der christlichen Sündenlehre, wird zur Vorlage für den erotischen Kunstgenuss.Albrecht Dürers Kupferstich von 1504 wie seine späteren Bildtafeln geben der Nacktheit den Charakter idealer irdischer Schönheit.  Adam schaut mit geöffneten Lippen und geröteten Wangen mit sehnsüchtigem Blick zu Eva, Körperhaltung und Blickbeziehungen sind unmissverständlich. Die Darstellung von Adam als Geschlechtswesen war unabhängig davon, ob die Auftraggeber klerikal oder bürgerlich waren, in katholischem oder in protestantischem Milieu.
Während bei Lucas Cranach d. A. (1525) Eva den Apfel dem passiven Adam in den Mund steckt und Eva als aktive Verführerin dargestellt wird, zeigt zum Beispiel Hans Baldung Griens Holzschnitt mit der Inschrift „LAPSVS HVMANI GENERIS“ von 1511 Adam als aktiven Liebhaber: Adam greift mit der rechten Hand in den Baum und mit der linken nach ihrer Brust, aus dem Waldhintergrund schauen die Hasen zu.
oben: Baldung Grien, Adam und Eva (1511),
rechts: Michelangelo, Der Sündenfall und die
Vertreibung aus dem Paradies (1508-12)
Ein anderes Beispiel für die Dominanz von Adam ist Michelangelos Deckenfresko in der Sixtinischen Kapelle. Adam steht mit muskulösem Körper, sein Genital ist sichtbar, Eva räkeltsich zu Adams Füßen. Im späteren 16. Jahrhundert wird Adam immer mehr der Aktive, als Vorlage für die Darstellung muskulöser nackter Männer wird immer mehr der griechische Held Herkules, der allerlei Ungeheuer niederringen muss, um aus dem paradiesischen Garten einen Apfel zu stehlen .
Die Perspektive und das neue Sehen
Die „Erfindung" der Perspektive, die eigentlich eine Wieder-Entdeckung war, als Regel künstlerischen Gestaltens war in der Frührenaissance eingebettet in einen tiefgreifenden geistigen Wandel. Abbildende Kunst war im Mittelalter Sinnbild und Illustration wichtiger Ereignisse gewesen. Zweidimensionale Figuren wurden im Verhältnis ihrer Relevanz visuell geordnet. Es waren Flachbilder, auf denen mit symbolischen Piktogrammen bezeichnete Ereignisträger zusammentrafen. Ihre Proportionen ergaben sich aus der Bedeutung der Dargestellten („Deutungsperspektive“).
Die Geldbürger von Florenz repräsentierten ein neues Selbstbewusstsein. Sie waren selbst die Meister ihres Schicksals, entschieden selbst über Erfolg oder Misserfolg und ließen sich auf Portraits als besondere, göttliche Individuen darstellen. Sie verdienten sich ihren Platz in der Gesellschaft durch ihre (kaufmännische) Tüchtigkeit. Schlüssel für ihr Verständnis der Welt war nicht mehr die göttliche Vorsehung, sondern die Berechnung, letztlich die Mathematik. Die Mathematik wurde zum Muster, mit dem die Welt geistig neu geordnet wurde.
Im Florenz der beginnenden Renaissance experimentierte der Bildhauer und Baumeister Brunelleschi (1377-1446) mit einer neuen Sicht auf die Dinge, der Zentralperspektive. Brunelleschi konstruierte Fluchtpunkte hinter dem Horizont und entwickelte aus der Euklidischen Geometrie die Proportionsregeln für die Größe unterschiedlich entfernter Gegenstände. Mit seinen Regeln der Perspektive simulierte Brunelleschi das natürliche Sehen, auch jagende Tiere können aus der relativen Größe des fliehenden Objektes die Entfernung abschätzen. Er konstruierte daraus die Regeln einer neuen Art der visuellen Wahrnehmung. Mit der perspektivischen Zeichnung stellt sich das Subjekt ins Zentrum, die abgebildete Welt wird aus der Perspektive des Betrachters geordnet. Der Betrachter steht im Mittelpunkt. Es ist neues Weltrastern, das in der perspektivischen Darstellung stattfindet.
Schon im 13. Jahrhundert war eine Übersetzung des „Buches vom Sehen“ des persischen Gelehrten Ibn AI Haitham im christlichen Abendland verbreitet worden, der das Auge als ein Rezeptionsorgan darstellte, das die von außen hereindringenden Lichtstrahlen empfängt. Den Sehvorgang hatte Alhazen, dessen Schrift auf arabisch 1021 als Kitab-al-Manazir erschienen war, mit dem Modell eines Kegels zeichnerisch beschrieben, dessen Spitze im Auge liegt. Auf dieser Idee baute Roger Bacon auf, der Begründer der abendländischen Optik, und seine Schriften blieben bis in das 17. Jahrhundert aktuell.
Wichtig für das perspektivische Denken von gezeichneten Skizzen waren auch die Fortschritte der Messkunst im Zusammenhang des Kathedralenbaus. Die großen Höhen könnten nur mit Hilfe von Winkel-Zeichnungen berechnet werden. Der „Jakobsstab“ nutzte im 14. Jahrhundert schon die Zusammenhänge der Perspektive für die Messungen. Die Technik der Zentralperspektive unterstrich dies und verbreitete diese Art des neuen Sehens, wie die Umwelt wirklich ist.
Jakobsstab, Jacob Koebel, 1616
Zwar können alle höher entwickelten Lebewesen die Objekte ihrer Begierde dreidimensional und perspektivisch wahrnehmen. Wenn Objekte, deren Größe bekannt ist, kleiner erscheinen als das mentale Bild sie aus der Erinnerung kennt, wenn ihre Bewegungen „langsamer“ sind als erwartet, nimmt das betrachtende Gehirn aus seiner Erfahrung eine größere Entfernung als Ursache dieses Phänomens an. Schon das Fluchtverhalten eines Tieres basiert auf dieser intelligenten, perspektivischen Wahrnehmung – natürlich unbewusst.
Die oft als „Erfindung“ gekennzeichnete Perspektive ist also zunächst das Bewusstwerden oder Bewusst-Machen einer natürlichen mentalen Fähigkeit. Die Perspektive macht gleichzeitig aus dem Bild als Ansammlung von einzelnen Objekten ein Panorama, Gesamtbild, in dem die Bezüge der einzelnen Objekte visuell stimmig sein müssen. Während in der mittelalterlichen Malerei selbstverständlich in einem Naturbild Engel am oberen Bildrand schweben konnten, wenn sie im Deutungszusammenhang dazu gehörten, so haben diese in einem nach den Regeln der Perspektive gemalten Abbild keinen Platz mehr.
Das neue Verständnis vom Sehen und die Verbreitung von gemalten Bildern ermöglichten es, den Anblick einer Naturlandschaft als „Abbild" dessen zu begreifen, was sich dem Auge bietet. Nach dem strengen Muster der Konstruktionszeichnungen von Bauwerken wurde auch der Blick auf die Natur mit der Geometrie der Perspektive geordnet.
Die betrachtete Welt wird zu einem visuellen Bild, dem das Subjekt als Betrachter und Beobachter gegenübersteht. Die Welt als Bild wird zu einem Objekt, das der Blickende zum Gegenstand emotionsloser und körperloser Betrachtung machen kann. Die Faszination, die die Techniken der Zentralperspektive auf die Künstler ausübte, macht deutlich, dass die Menschen am Ende des 14. Jahrhunderts dies als aufregend neues Blick-Handeln empfanden.
Die Zeichnung von der Fassade des Baptisteriums von Florenz an der Piazza San Giovanni war keine schlichte Reproduktion von Äußerlichkeiten, die jeder Besucher von Venedig kannte. Als „Message" der neuen Sichtweise auf die Wirklichkeit wurde die Kunst der zentralperspektivischen Abbildung zur Sensation.
 Die Zentralperspektive hat für die Künstler und die Gelehrten das Bild zu einem „Ding an sich“ gemacht hat, ihm seinen Bezug zum Ort genommen: Das Abbild, das Filippo Brunelleschi 1410 von dem Baptisterium San Giovanni konstruierte, war ein Artefakt ohne weitere sinnliche Bezüge zu dem dargestellten Bauwerk und Platz - man konnte es an einen anderen Ort bringen, wo es dann den täuschend echten Eindruck der Piazza San Giovanni vorspiegelte.
Nach Brunelleschis Beweisführung kann ich sicher sein, dass der Platz auf dem Blatt Papier genau derselbe Platz ist, den ich sehe, wenn ich am richtigen Ort in Florenz, der Piazza San Giovanni, stehe. Es gibt keinen „richtigen Ort“ mehr – es gibt das Baptisterium überall, wo ich das Abbild dabei habe.
Johannes Kepler (1571-1630) hat das Sehen nach dem Modell der Spiegelung im Sinne der neuzeitlichen experimentellen Naturkunde erklärt: Für ihn gliederte sich das Sehen in ein optisches Sehen, bei dem sich Gegenstände auf der Netzhaut abbilden und spiegeln, und ein inneres (mentales) Sehen, bei dem das Gehirn die empfangenen Bilder auswertet. Was hinter der Netzhaut passiert, auf der das Bild nach der neuen Sehtheorie spiegelverkehrt abgebildet wird, das war für Kepler 1604 noch ein vollkommenes Rätsel. Da müsse es ein „inneres Auge" geben, vermutete er, das das Bild auf der Netzhaut wieder auf die Füße stellt. „Ich muss es den Physikern zur Entscheidung überlassen, auf welche Weise sich das Bild oder dieses Gemälde mit den geistigen Sehstoffen verbindet, die ihren Sitz in der Netzhaut und den Nerven haben, und ob es durch diesen geistigen Stoff nach innen in die Hohlräume des Gehirns zum eigentlichen Sitz der Seele oder der Sehfähigkeit gebracht wird oder ob die Fähigkeit zu sehen von der Seele wie ein Quästor bestellt wird, der aus dem Hauptsitz des Gehirns nach außen zu den Sehnerven und der Netzhaut wie zu den unteren Bänken herabsteigt und diesem Bilde entgegenschreitet."
Die neue Art zu „sehen“ trennte den Betrachter aus dem Zusammenhang dessen, was er um sich herum wahrnahm, heraus. Der Betrachter wird zu einem Augen-Subjekt, das dem Seh-Bild gegenübertritt. Man muss nicht mehr in einem Wald stehen, um einen Wald realistisch sehen zu können, man muss nicht in Florenz auf der Piazza San Giovanni stehen, um die Fassade des Baptisteriums zu sehen.
Mit dem Mikroskop und dem Teleskop wurden seit der frühen Neuzeit dann Artefakte der Realität erzeugt, „skopische“ Bilder, die mit biologischen, „unbewaffneten“ Augen nicht sichtbar wären. Das bestärkte zwar die Auffassung, dass es eine Realität jenseits dessen gibt, was für leibliche Auge sichtbar ist, aber das Instrument der höheren Erkenntnis war nicht die spekulative theologische Imagination, sondern die empirisch orientierte naturkundliche Technik.
Teleskop und Weltbild
Neben der pragmatischen Bedeutung für die Orientierung auf irdischen Reisen und für die Festlegung des Jahreskalenders hatte der astronomische Blick zum Himmel in der Antike vor allem Weltbild-Bedeutung: Es war die Sache der Theologen, darüber zu spekulieren, welches Bild man sich von diesem „Jenseits“ über dem Horizont machen müsse. Die Sterne waren das Reich der Götter, und das Erste Buch Moses berichtet, dass Abrahams Sohn Jakob „träumte: Und siehe, eine Leiter stand auf der Erde, die rührte mit der Spitze an den Himmel, und siehe, die Engel Gottes stiegen daran auf und nieder“. Im Anschluss an Augustinus hatten auch Dichter wie Dante Alighieri mit seiner „Göttlichen Komödie“ (um 1300) und Maler wie Hieronymus Bosch mit seinem „Garten der Lüste“ (um 1500) die Phantasien vom Jenseits bedient – in phantastischer Ausmalung der biblischer Vorlage.
„Ganze Armeen von Philosophen“ haben sich geirrt, erklärte nun Galileo Galilei zu Beginn des 16. Jahrhunderts: Im Teleskop entpuppten sich die Mondflecken, die die Phantasie seit der Antike beschäftigt hatten, als schlichte Schatten von Bergen und Tälern. „Die Oberfläche des Mondes", so folgerte Galilei, „ist im Prinzip nicht anders beschaffen als die Oberfläche der Erde, die ebenfalls durch die Gipfel der Berge und die Schluchten der Täler bestimmt wird." Die Entdeckung der Ähnlichkeit entmystifizierte den Himmel als Ort eines ganz Andren. Auf dieser Basis konnte auch Isaac Newton später davon ausgehen, dass die Gesetze des physikalischen Raums im Himmel wie auf der Erde gelten.
Die neuen optischen Instrumente waren die Mittel einer Entdeckungsreise des Blicks. Der kurzsichtige Galilei hatte, bevor er das Teleskop auf den Himmel richtete, Erfolg auf der Erde gehabt: Mit seinem Sehapparat, mit dem man die kleinsten Dinge von ganz nah betrachten konnte, betrachtete er einen Floh („ganz schrecklich anzusehen“). Mit dem Teleskop diente er dem Senat von Venedig, als er 1609 auf dem Glockenturm von San Marco den Blick auf Schiffe möglich machte, die mit dem bloßen Auge erst zwei Stunden später zu erkennen waren.
Das war ein Spiel an den Grenzen der Sichtbarkeit, das mit dem Blick in den Himmel dann für die Kirche bedrohlich wurde. Denn es zeigte sich, dass die Dinge ganz anders waren, als sie mit bloßem Auge erscheinen, und dass Neugier und technische Hilfsmittel es möglich machen, die Grenzen der Wahrnehmung zu überschreiten.
Die Erkenntnis, dass es auch auf dem Mond nichts geheimnisvoll Anderes gibt, beflügelte die Phantasie. Schon 1609 schrieb Johannes Kepler sein Buch „Traum oder: Mond-Astronomie", eine Traumerzählung über eine Reise zum Mond auf der Basis der neuen astronomischen Kenntnisse. Die Mondmenschen betrachten da die Erde so, wie die Erdmenschen den Mond betrachten. Der astronomische Blick von Galilei Galileo machte den Himmel zu einem gewöhnlichen geografischen Ort und raubte der Kirche letztlich ihr „Jenseits“.
Sehen ohne Körper
Eine natürliche visuelle Wahrnehmung ist ein körperlicher Akt: Jede Außenwahrnehmung ist begleitet von körperlichen Eigenwahrnehmungen. Wenn der wahrnehmende Körper sich bewegt, ändern sich Perspektive und Dimension dessen, was die Augen sehen. Das Abbild, das ein natürliches Bild simuliert, bleibt dagegen konstant. Das Sehen löst sich mit den neuen Techniken der Abbilder also von dem Leib, der wahr-nimmt, es wird zu einem körperlichen zu einem rein visuellen Erlebnis.
Die Camera obscura hat seit dem 16. Jahrhundert diesen Typus eines neuen Sehens ungeheuer popularisiert: Der Betrachter ist in einem geschlossenen Raum, sein Körper wird für das visuelle Erlebnis still gestellt, die anderen Sinne werden ausgeschaltet - der Akt des Sehens wird vom Körper abgelöst. Leonardo da Vinci stellte fest, dass der Strahlengang durch das Auge nach Prinzip der Camera obscura zu erklären sei. Mit der Camera obscura löst der sehende Mensch seinen Augen-Sinn aus seinen anderen sinnlichen Bezügen, das Sehen wird scheinbar objektiviert: Ich sehe ein Objekt reproduzierbar, so wie andre Menschen zu anderen Zeiten es auch sehen können. Der Kasten der Camera obscura „produziert“ das Modell dieses objektiven Sehens. Der Raum des Betrachters ist vom Raum der dargestellten Szene vollkommen getrennt.
Über seine mit einer Linse bestückte „Camera obscura“ schrieb niederländische Dichter und Musiker Constantijn Huygens, Vater des Physikers Christiaan Huygens, 1622 in einem Brief: „Es ist mir unmöglich, Euch deren Schönheit mit Worten zu beschreiben: Alle Malerei ist tot im Vergleich damit, denn dies hier ist das Leben selbst oder etwas noch Erhabeneres, wenn nur nicht die Worte dafür fehlten. Denn sowohl Gestalt als auch Kontur und Bewegungen treten darin natürlich und auf höchst gefällige Weise zusammen.“
Was machte ihn so sprachlos? Wieso soll das Projektionsbild in einer dunklen Kammer „erhabener“ gewesen sein als der Anblick, der sich geboten hätte, wenn Huygens einen Schritt herausgetreten wäre um die Landschaft im Original zu bestaunen, mit dem Wind um die Nase und vielleicht den dazugehörigen Gerücht und Geräuschen? Gerade das scheint es zu sein, was die Irritation auslöste, die Huygens und seine Zeitgenossen faszinierte und sprachlos machte: Ihre Augen, die das Abbild wahrnahmen, waren quasi körperlos, Wahr-nehmung reduziert auf das Auge. Und die Bilder auf der Wand in der Camera obscura waren bewegt. Die Faszination dieses künstlichen Sehens setzte sich mit immer neuen Erfindungen fort, die Attraktion war so groß, dass immer neue Geschäftsideen darauf aufbauen konnten. Huygens Sohn experimentierte auch mit der Camera obscura und begründete als großer Physiker seiner Zeit die Wellentheorie des Lichts.
Das Sehen wird nicht mehr als ganzkörperliches „Tasten auf Entfernung“ verstanden, sondern als eine rein visuelle Erfassung äußerer Eindrücke.
Die neuen Techniken des Betrachters im 19. Jahrhundert
Im 19. Jahrhundert entwickelte sich aus den Erfahrungen eines körperlosen Sehens das philosophische Ideal der reinen Wahrnehmung. Der Kulturwissenschaftler Jonathan Crary hat in dieser Perspektive untersucht, wie sich durch den Umgang mit neuen optischen Medien im 19. Jahrhundert die Formen des alltäglichen sinnlichen Empfindens und der Aufmerksamkeitssteuerung verändern.
Die Daguerreotypien in den 1830er Jahren (L) wie die ersten kurzen Stummfilmstreifen 1895 (L) boten ästhetische Faszinationen. Die neuen Medien wurden vor der Folie der alten, von den beschaulichen Medien Holzschnitt und Kupferstich geprägten visuellen Einbildungskraft betrachtet. Jeder in Paris kannte den Boulevard du Temple, den eine der ersten Daguerreotypien festhielt, jeder kannte das Bild von aus einer Fabrik herausströmenden Arbeitern – die Realität ist allemal aufregender, sinnlicher und bunter als ihre Abbildungen, könnte man sagen. So sagte das aber niemand. Fotografie gibt vor, die Wirklichkeit abzubilden, verwickelt den Menschen aber in eine Konstruktion: Sie simuliert zum Beispiel Stillstand, wo immer Bewegung ist. Das fotografische Abbild bildet die Umwelt nicht ab, sondern erzeugt die Vorstellung der Wirklichkeit so, wie sie gesehen werden soll.
Die Fortentwicklung der Bildsprache durch das kinematographische, bewegte Bild perfektioniert die illusorische Dimension von Bildern. Es zeigt dem Betrachter vertraute Bilder, die sind aber geschnitten und neu zusammengesetzt, zeitlich und perspektivisch gedehnt und beschleunigt. Die konstruierte Bild-Welt kann man nicht mit der Nase riechen, mit der Zunge schmecken und mit den Fingern tasten - sie ist frei von der Körperlichkeit des Betrachters und nur noch auf die visuelle Wahrnehmung reduziert.
 Seit den 1820er Jahren hat sich die optische Selbst-Täuschung durch neue Apparate geradezu zu einem Volksvergnügen entwickelt – und zu einem neuen Unterhaltungs-Geschäft. Die Menschen erlebten die Isolierung ihres Augensinnes als Sensation. Die Menschen entdeckten irritiert, wie ihr Augensinn technisch manipuliert werden kann und spielten mit dieser Irritation.
Das Thaumatrop (Wunderdreher) bestand aus einer Münze, deren Seiten unterschiedliche Bilder zeigten. Wurden die beiden Schnüren an ihrem Rand schnell genug gespannt, so drehte sich die Medaille, und beide Bilder verschmolzen zu einem.
Das wenige Jahre später entwickelte Phenakistiskop(Augentäuscher) lieferte eine Erzählung: Auf einer Scheibe werden verschiedene Situationen von Figuren oder Objekten wie Momentaufnahmen festgehalten. Dreht man die Scheibe und schaut durch eine davor montierte andere Scheibe, die mehrere Schlitze aufweist, so setzten sich die einzelnen Momentaufnahmen zu einer Gesamtbewegung zusammen.
Auf der gleichen Technik basierte auch das Zootrop(Wundertrommel, siehe Bild links), auf der die Bildfolge im Inneren einer drehbaren Trommel angebracht sind und der Betrachter durch schlitze in der Trommel diese Bildfolge in seiner visuellen Wahrnehmung zu einem Bewegungsbild zusammensetzt.
Beim Diorama dreht sich ein großes illusionistisches Bühnenbild um die bewegungslosen Betrachtenden herum. Bei dem älteren Modell des statischen Panoramas durften die Menschen noch frei herumlaufen.
Die Eisenbahn als Medium einer neuen Seh-Erfahrung
Die Perspektivwechsel des Blicks bei Reisen wurden bis ins 19. Jahrhundert in allen Details beschrieben. Man reiste wenig und entsprechend neugierig war das Auge auf den Wechsel der Landschaften beim Blick aus der Postkutsche. Viktor Hogo formulierte 1837 die neue Blick-Erfahrung so: „Die Blumen am Feldrain sind keine Blumen mehr, sondern Farbflecken, oder rote oder weiße Streifen; es gibt keinen Punkt mehr, alles wird Streifen…“ Aus den Bemerkungen eines anonymen Autors von 1844 zitiert Wolfgang Schivelbusch: „Beim Reisen mit der Eisenbahn gehen der Anblick der Natur, die schönen Ausblicke auf Berg und Tal verloren.“ Die Eisenbahn zwang den Menschen, eine der neuen Technik angemessene Sehweise zu entwickeln – der Kulturhistoriker Schivelbusch nennt sie den „panoramatischen“ Blick. Der zeitgenössische britische Schriftsteller John Ruskin hatte um 1850 den Protest gegen eine schottische Eisenbahnlinie mit dem Argument unterstützt, die Geschwindigkeit stumpfe die Sinne ab: „Ist unsere Aufmerksamkeit wach und sind unsere Gefühle in einem ausgeglichenen Zustand, dann bedeutet eine Biegung der Landstraße mit einem Haus am Wegesrand, das wir vorher nicht gesehen haben, durchaus genügend Abwechslung … daher ist für eine gefühlsmäßig ausgeglichene Person eine gemächliche Wanderung auf der Landstraße von nicht mehr als zehn oder zwölf Kilometern die angenehmste Art zu reisen; das Reisen wird nämlich im genauen Verhältnis zu seiner Geschwindigkeit stumpfsinnig“. In der medizinischen Fachliteratur wurde „Railway Spine“, also die Rückenmarks-Erschütterung durch die Eisenbahn, als Ursache von traumatischen Neurosen und seelischen Erschütterungen diskutiert. Das dauerte einige Jahrzehnte und dann erschien die alte Sehweise schon alltäglich – und langweilig. Denn neu war nicht die Sehweise, jedes Kind, das im Karussell den Kopf schnell dreht, macht die Erfahrung des „panoramatischen“ Blicks. Neu war, dass es diese Seh-Erfahrung gibt ohne entsprechende körperliche Erfahrung, mit der das Gehirn die visuellen Impulse verrechnen kann.
Der Maler William Turner experimentierte mit der neuen Seh-Erfahrung, berühmt ist sein Bild „ Regen, Dampf und Geschwindigkeit – Die große Westeisenbahn“ (1844), das den alten, noch nicht „panoramischen“ Blick aus einer Eisenbahn künstlerisch fixiert. Der junge Turner hatte sich auf einer stürmischen Überfahrt von Dover nach Calais am Mast seines Schiffes festbinden lassen, um eine neue Seh-Erfahrung zu machen. 1843 machte er als fast 70-Jähriger noch einmal ein ähnliches Experiment, er streckte seinen Kopf aus dem Abteilfenster des Zuges, neun Minuten lang, und ließ die Landschaft an sich vorbeiziehen.
Der Blick ordnet in der modernen Mediengesellschaft die Welt für den Menschen. Aus der alten Lust an Phantasie, deren populärste Gestalt im Mittelalter der Karnelval und die Gaukler-Vorführungen bei Volksfesten waren, wird eine Lust an optischen Illusionen. An die Stelle des leiblichen Vergnügens tritt die totale Augen-Weide. Der Mensch ist nur noch ein Zuschauer, der wie Platons Höhlenmenschen gefesselt und still in seinem Kinosessel sitzt, die trägen somatische Reaktionen des Leibes werden unterbunden.
Die Faszination, die von der neuen Bilderwelt ausging, ist ein Hinweis darauf, dass das Bedürfnis nach sinnstiftenden „inneren” Bildern deutlich größer ist als das Bilder-Angebot der Realität. Die in den Alltag eindringenden Medien-Bilder boten sensationelle neue Blick-Winkel im Vergleich mit dem alltäglichen Anblick der Umwelt.
Wie wenig selbstverständlich die moderne Art, die „Welt als Bild“ zu sehen, auch im späten 19. Jahrhundert war, zeigt die Geschichte von der Erregung der ägyptischen Besucher der Weltausstellung in Paris im Jahre 1899. Mindestens genauso aufregend wie den Eiffelturm fanden sie den Anblick einer dort als Kulisse detailgetreu errichteten Hauptstraße Kairos. Die ägyptischen Besucher – so Timothy Mitchell – waren irritiert von dem Blick auf ihre Welt als Abbild im entfernten Paris. Sie sahen diese Straße erstmals ohne ihre typischen Geräusche und Gerüche, ohne das Körpergefühl, das sie mit ihren Schritten auf dieser Straße sonst verband. Was sie irritierte, war der isolierte visuelle Blick.
Bewegte Bilder, bewegende Bilder
Die Faszination des Sehens bewegter Bilder im 19. Jahrhundert wird an der Popularität eines Vorläufers des bewegten Bildes deutlich, an dem Moving Panorama. Nicht mehr der Betrachter musste sich hinwenden zu dem Bildausschnitt wie beim Panorama. Der Leib des Betrachters, das war das Faszinierende der neuen Erfahrung, blieb unbewegt, konnte in eine Richtung „starren“, wo die Bilder an ihm vorbei zogen - durch eine mechanische Kurbel auf einem horizontalen Band gezogen. Besonders beliebt waren um die Mitte des 19. Jahrhunderts kilometerlange Bildbänder entfernter Flüsse, die Vorführungen konnten einige Stunden dauern. Man konnte in Paris in einem Sessel sitzen und das Panorama des „Mississippi River“ an sich vorbei ziehen lassen, berichteten Besucher der Weltausstellung von 1851 in London fasziniert: „Hier kannst du dich ruhig auf eine Bank setzen, Musik hören und für ein paar Groschen Europa, Asien und Amerika an dir vorbei reisen lassen.“
Mit dem Kinetoscope als dem Vorläufer des Films konnte 1891 der Zelluloid-Film einigermaßen kontinuierlich dem Betrachter vorgeführt werden, der dazu aber immer noch konzentriert in den Guckkasten schauen – und die wirkliche Welt, in der er stand, vergessen - musste.
Die Diskussion um die Beschleunigung begleitete im 19. Jahrhundert auch die Geschichte der Transportmittel und die der „künstlichen“ Bilder im Film. Ende des 19. Jahrhunderts waren Befürchtungen verbreitet, dass „Neurasthenie“ um sich greifen oder die „Bilderfluth“ den Menschen überfordern und krank machen, geradezu zerstören würde. Solche Prognosen haben sich nie bestätigt. Offenbar gibt es eine kulturelle Schulung der Verarbeitung des Sehens, an seinen Herausforderungen wächst die visuelle Intelligenz des Gehirns.
Warum verwechseln wir Abbilder nicht mit der dreidimensionalen Wirklichkeit? Vor allem, weil wir uns und unsere Augen permanent in dem „Realraum“ bewegen, reale Objekte also sofort mit verschobener Perspektive gesehen werden, damit ändern sich oft die Reflexions-Eigenschaften der Oberflächen. Die leichteste Augen- oder Kopfbewegung bringt die visuellen Eindrücke des realen Raumes zum Tanzen. Unsere Augen akkomodieren, um das Objekt „Foto“ in unserer Hand scharf zu sehen, auf eine Armlänge, und nicht, um die vielleicht dargestellte entfernte Landschaft entspannt zu sehen. Je weiter die Abbilder entfernt sind, desto geringer dieser Effekt. Bilder verhalten sich wie fernsichtig wahrgenommene Erscheinungen. Sehe ich eine Gebirgskette in der Ferne, so ändert sie, im Gegensatz zu einem Stuhl vor mir, ihr Aussehen nicht, auch wenn ich mich hin- und her bewege. Je größer die Abbilder sind, desto eher können wir das Umfeld des Abbildes „vergessen“, also das Wohnzimmer, in dem der Fernseher steht. Daher die Faszination der großen Leinwände. Abbilder rufen nicht Handlungen hervor, sondern werden studiert, betrachtet. Wenn wir ein neues Medium als Medium „erfahren“ haben, wissen wir, dass das in diesem Medium Dargestellte nicht wirklich Teil unseres ichbezogenen Handlungsraumes ist. Selbst Katastrophen auf dem Fernseher reißen uns nicht mehr aus dem Sessel.
Bilderflut und Kino
Die schwankenden Bilder irritierten in den frühen Jahren des Kinos die menschliche Sinnesverarbeitung - Menschen empfanden sie wie die Schwankungen eines Schiffes und fühlten sich „seekrank“. Der Verarbeitungsapparat visueller Eindrücke musste sich an neue Sensationen eben erst gewöhnen. Wenn heute ein Moderator vor einer Kulisse eines fernen Landes eingeblendet wird und uns im Wohnzimmer auf dem Bildschirm gegenüber sitzt, erscheint das normal. Die Blicke schwirren frei im globalen Dorf herum. Die Ansicht der Erde aus dem Weltraum ist für Menschen, die das nie selbst erblicken können, ein Bild unter anderen. In grafischen Darstellungen werden abstrakte statistische Zusammenhänge symbolisiert und „auf einen Blick“ erfassbar. Ivan Illich nannte es „show“, was dem menschlichen Auge geboten wird: „Wir sind bedroht vom Anbruch einer Epoche, die die show für ein Abbild der Wirklichkeit nimmt.“
Wir können den Blick auf ein medial dargestelltes dampfendes Essen richten, das wir nicht riechen können, wir können aber das Bedürfnis, zu riechen, was wir sehen, nicht abstellen. Es gibt Bilder des Grauens oder Bilder der Erotik, auch wenn die Situation, in der die Augen des Körpers diese Bilder betrachten, für den Körper weder grausig noch erotisch ist. Auch wenn es vor dem Bildschirm nichts zu fühlen gibt, bleibt der Mensch aber ein fühlendes Wesen - er kann bewegungslos im Kino sitzen, aber nicht gefühllos. Das galt übrigens ähnlich für die Zuschauer in einem griechischen Theater, wenn sie mit ihrem Picknickkorb und der ganzen Familie die schaurigen Geschichten auf der Bühne gemeinsam anschauten. Aber das Theater-Ereignis ist Ausnahme, eine visuelle Sensation, auf die sich die Menschen vorbereiten konnten zum Beispiel mit festlicher Feiertags-Kleidung, und für die Interpretation der sensationellen Bilder auf der Bühne gibt es ein gemeinschaftliches Bewältigungs-Muster. Ein neues Kapitel in der Geschichte des Seh-Sinnes wird aufgeschlagen, wenn die „show” mehrer Stunden des alltäglichen Sinnes-Erlebens füllt.
Ist die sicht- und hörbare Kommunikation für den Durchschnitt der Bevölkerung durch Kino, Fernsehen und Computertechnik „reicher“ geworden? Technisch verfielfältigte Bilder haben nicht die Gebundenheit in einen einzigartigen Raum und eine einzigartige Zeit, die Walter Benjamin „Aura“ nennen sollte. Aura-Erlebnisse gab es aber nur für wenige. Die reproduzierbaren neuen Medien erreichen alle, und ihre Vielfalt, insbesondere die Reichhaltigkeit der Bildinformationen, zwingt die Menschen in weitaus größerem Ausmaß als die elitäre schrift-orientierte Kultur zu Wahrnehmungen, die Bedeutung produzieren und Bedeutungs-Zuschreibung provozieren.
Der entleerte, freie Blick
Jonathan Crary weist auf das Paradox dieses historischen Vorgangs hin: Wenn der Blick des Menschen sich entleert von den Bindungen des Körper, befreit er sich gleichzeitig. Der von seinen Bindungen an die anderen Sinne und an den sozialen Ort des Leibes gelöste Blick ist ein „freier“ Blick. Nur noch die willentlich gesteuerte Aufmerksamkeit organisiert das Wahrgenommene. Das Sehen löst sich vom leiblichen Standpunkt. Der „Augenblick“ ist nicht mehr an Zeit und Raum gebunden, die Linse macht den Anblick unabhängig vom Ort des Körpers. Die Zeit-Lupe dehnt die Zeit. Die Speicherung des Augen-Blicks macht ihn zu jeder Zeit an jedem Ort wieder-holbar.
Als Betrachter eines Bildes kann jedermann den König aus der vollkommenen Nähe sehen - die leibliche Nähe zum König war in der feudalen Gesellschaft ein Privileg seiner adeligen Günstlinge. Solche sozialen Schranken fallen in der Bild-Kultur. Das Gesehene ist nicht kulturell gebunden an eine einzige Interpretation. Im Kopf des modernen Menschen schwirrt eine verwirrend große Zahl von bewussten und sublimen Assoziationsmöglichkeiten herum und wartet auf Verknüpfungspunkte. Das modern sehende Subjekt verfügt über deutlich größere Freiheiten bei der Projektion von Sinn auf die Bilder, die es sich vor Augen führt. Die Seh-Gewohnheiten jedes Menschen sind kulturell geprägt - und sie prägen die Auswahl der Bilder, mit denen dieser Mensch sich in seiner Freizeit unterhalten kann.
Für den Hör-Sinn haben die Apparaturen des 19. Jahrhunderts diese Modernisierung nicht bewirken können. Erst im 20. Jahrhundert kann ich im Zweifelsfall zu Hause im Wohnzimmer ein Konzert musikalisch „besser“ hören als auf einem schlechten Platz im Konzertsaal. Für Musik in ihrem sinnlich-natürlichen Umfeld wurde das Wort „live“ geprägt. Aber lange konnte man die akustische Umgebung des Alltags nicht abschalten, um selbst zu entscheiden, was man hören oder mit wem man reden wollte.
Am Ende des 20. Jahrhunderts isoliert der Kopfhörer die akustische Umwelt, schirmt das Ohr ab und Menschen stehen der irgendwo in der Öffentlichkeit, ignorieren ihre Umgebung und kommunizieren mit einem Menschen ihrer Wahl – global, irgendwo. Akustische Umweltgeräusche erzwingen nicht mehr die Aufmerksamkeit, Aufmerksamkeit kann selektiv ein- und ausgeschaltet werden.
Neue digitale Kunstbilder
Die Nutzung nichtsichtbarer Wellenlängen (Röntgenstrahlen) produzierte schon im Buch-Zeitalter besondere Einsichten in den Körper, die nur mit medizinischer Ausbildung entzifferbar sind. Computergenerierte Bilder erweitern heute unsere Wahrnehmungsfähigkeit so wie die Zeremonien des Rausches, die Tempel und Götterbilder die Wahrnehmungsfähigkeit der Menschen in archaischen Kulturen erweitert haben.
Was sehen wir, wenn wir mit dem um die Erde kreisenden Weltraumteleskop „Hubble“ ins All schauen? Es registriert nicht nur die „sichtbare", sondern auch die nicht sichtbare Strahlung, z.B. mittels Spektrographen, die ultraviolette Lichtquellen und damit ein uns optisch unsichtbares Licht. Was ist es, das da angeblich 30 Millionen Lichtjahre entfernt „zu sehen" ist? Aus der Erdumlaufbahn richtet der Terra-Satellit des NASA Earth Observation Programme den umgekehrten Blick auf die Erde selbst. Aus Daten werden Bilder generiert: die Wärmeabstrahlung des Planeten, Feuchtigkeits- und Kohlendioxidgehalt der Atmosphäre. Es ist ein Sehen, dass die leiblichen Anlagen des Augensinns vollkommen hinter sich gelassen hat und mit Hilfe irgendwelcher erfundener Algorithmen umgerechnet werden muss auf ein menschlich wahrnehmbares „Maß“.
Wie das Bild „Garten der Lüste” haben die modernen technischen Bilder nicht einfach abbildende Funktion. Sie sind symbolische Abbildungen der Welt und vermitteln als symbolische Formen Bedeutung. Unterschiedliche Algorithmen erzeugen aus derselben Rohdatenmenge völlig verschiedene Bilder. Ob vom Spektrographen, vom Zelluloid oder von der Kathodenstrahl-Röhre oder den Flüssigkristallen moderner LCD-Bildschirme - technische Bilder zeigen eine Konstruktion der Wirklichkeit. Technische Bilder können wir nur dann „lesen", wenn wir ihren Code beherrschen.
weiter dazu: Das Sehen der Moderne - Jahrhundert des Auges? M-G-Link
Zum dem Themenkomplex Bildkultur gibt es auf www.medien-gesellschaft.de u.a. folgende Texte:
- Bigger than life - Mammutjäger vor der Glotze M-G-Link
Über die Realität der medialen Fiktion M-G-Link
Denken und Sehen M-G-Link
Das Gehirn spinnt Sinn - Gehirngespinste M-G-Link
Kraft der Bilder - Unser Gehirn liebt die virtuelle Realität: Herrschafts-Bilder, Bilder für Unsagbares M-G-Link
Bilder im Kopf - Über die neurologisch vermittelte Realitätswahrnehmung M-G-Link
Bilddenken, Bildhandeln - Wort-Laute, Gebilde und Gebärden M-G-Link
Bild gegen Schrift - Wortfetischismus und die Klagen der Schriftkultur über die Macht der Bilder M-G-Link
Bewegende Bilder – Geschichte des Films im 19. Jahrhundert M-G-Link
Reizflut, Reizschutz, Inhibition, Neurasthenie M-G-Link
Aufmerksamkeit - über Neurologie und Soziologie einer knappen Ressource M-G-Link
Lit.:
Jonathan Crary: Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert
(1996 - Original: Techniques of the Observer, 1990)
Jonathan Crary: Aufmerksamkeit. Wahrnehmung und moderne Kultur (2002, Orig: Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture, 1999)
Mark Changizi: Die Revolution des Sehens. Neue Einblicke in die Superkräfte unserer Augen (2012, engl. The Vision Revolution. How the lastest research overturns everything we thought we knew about human vision. 2010)
Hans-Dieter Huber, „Kein Bild, kein Ton? Wir kommen schon." - Visuelle Kompetenz im Medienzeitalter, aus: Klaus Sachs-Hombach (Hrsg.) Was ist Bildkompetenz? Studien zur Bildwissenschaft (2003)
Ivan Illich: Askese des Blicks im Zeiten der show, in: Weltbilder – Bilderwelten, Hg. Klaus-Peter Dencker, (1995)
Hans-Otto Karnath, Peter Thier (Hrsg.): Kognitive Neurowissenschaften (2012)
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